Le paysage, notions picturales élémentaires et historiques

La notion du paysage est interrogée depuis son apparition comme sujet pictural au XV ^e.

Elle s’est construite sur une dualité opposant le principe de réalité et le principe de représentation. Le paysage naturel ne recouvre pas la réalité naturelle de l’espace qui est observé, mais désigne en la précisant, la perception de celui-ci par un sujet (artiste, promeneur…) et porté par un propos esthétique de sa part. Le paysage n’a pas de réalité objective en dehors du regard humain et n’existe comme tel qu’à travers celui-ci comme le rappelle Justine Balibar : « Il ne s’agit pas de dire que le paysage réel soit une espèce de chose en soi ou une réalité absolument objective : le paysage réel n’existe qu’en relation avec un sujet esthétique, il fait l’objet d’une perception et d’une expérimentation, lesquelles sont médiatisées par toute une série de filtres culturels variés, qui ne sont pas tous, loin de là, de nature artistique ou iconique.» [1]

 L’artiste fait le paysage et se confond avec lui

Dans la pratique académique du paysage, en faisant le choix du point de vue, l’artiste s’oblige à un déplacement dans l’espace et à prendre position pour organiser selon sa volonté les éléments constituant son environnement afin d’en faire « paysage ». Dans le cadre de cet exercice, le peintre post-renaissance n’hésite pas à intégrer dans ses représentations un champ assez élargi d’éléments non naturels témoignant de l’activité humaine (ruines, exploitation agricole ou minière…). Ce choix semble se faire par un désir d’idéalisation. Moins par souci d’agrément bucolique que pour initier l’effet miroir dans sa représentation et permettre la contemplation du paysage sans s’en exclure : « Le paysage constitue alors une des nombreuses formulations de l’esthétique de la variation où se lient sentiment de la nature et sentiment du moi. […] Il naît de l’annulation de toute distance entre le sujet et le spectacle qu’il contemple et trouve sa possibilité dans la perception en mouvement d’un moi physique engagé temporellement dans l’espace.» [2]

On retrouve souvent l’exposition de ce lien objet/moi dans la représentation du paysage et la photographie contemporaine. C’est le cas par exemple des travaux de Bernd et Hilla Becher, ou, plus près de nous, d’Éric Tabuchi. Dans ces deux cas, le paysage n’a pas disparu, il est réduit. En refermant l’angle du point de vue pour n’en conserver que le spectaculaire, le parti pris esthétique dont il est question alors renoue avec la sublimation du monument comme exemple de réalisation du moi. Il ne fait pas disparaître le paysage, il en réduit la perception de l’étendue. En transformant l’un des motifs en sujet unique et emblématique, l’artiste décide dans le cas présent de se positionner, littéralement, en face à face avec à un motif (intention), d’occuper tout l’espace (du paysage) et de faire front pour mieux incarner son sujet (le monument).

Dans son ouvrage Paysages en mouvement,  Marc Desportes [3] interroge ce parti pris esthétique et la tentation de la représentation du monument spectaculaire : « Le plus souvent, l’attention de celui qui veut décrire le paysage contemporain se porte sur les aménagements d’une haute technicité : pont de portée exceptionnelle, immeuble de grande hauteur, réseaux enchevêtrés de canalisations… Mais une telle démarche conduit à considérer ces réalisations comme autant d’artefacts isolables et isolés sur le fond d’un espace abstrait. Or c’est justement la formation de cet espace qui doit être interrogée.»

C’est ce que fait Patrizia di Fiore par exemple lorsqu’elle aborde le sujet du paysage.

Sa posture, au contraire des précédentes, écarte la notion du spectaculaire pour s’employer à en révéler la puissance contenue dans le mouvement lent et inéluctable de l’ordinaire tout en soulignant la singularité du commun. Son approche soutenue par une volonté de composer un paysage remarquable à partir d’éléments aussi banals qu’artificiels est d’une portée sociologique certaines et dit quelque chose sur la considération que la photographe porte sur son environnement et sur son évolution.

Le paysage en mouvement

Dans un ouvrage consacré aux travaux de la photographe Patrizia di Fiore, Philippe Arbaïzar [4] évoque l’immobilité supposée du paysage pour mieux la démystifier « Immobile le paysage ? Il a souvent été conçu comme une image de la stabilité, le rappel de la nature qui persiste, la dureté d’un relief, l’irréductible géographie des lieux. Il en est pourtant tout autrement car le paysage est toujours en mouvement, il se transforme perpétuellement par l’action des hommes […] Un pays immobile avec une identité immuable est un mythe.»

On aborde ici le mouvement. Pas uniquement le mouvement naturel de l’espace dans lequel s’inscrit le paysage (saison, météo, vivant…), mais également celui engendré par l’incorporation permanente de nouveaux éléments artificiels qui modifie la perception (structure, aménagement, bâtiments…) et à la fois par la dynamique de mobilité qui en modifie le point de vue. Poursuivant sur la nécessité d’interroger l’espace et le temps pour « faire paysage », Marc Desportes ajoute : « Une telle démarche incite également à faire oublier que ces aménagements techniques engagent de la part de leurs utilisateurs des attitudes, des comportements de nature à modifier la perception même du cadre spatial. C’est en particulier le cas des infrastructures de transports.» Et précise « Une technique de transport impose au voyageur des façons de faire, de sentir, de se repérer. Chaque grande technique de transport modèle donc une approche originale de l’espace traversé, chaque grande technique porte en soi un ”paysage ” ».

L’artiste, le motif et l’acteur/résident

L’un des acteurs essentiels du paysage en est souvent absent, lorsqu’il n’est pas réduit à un simple motif. Celui ou celle qui vit, travaille et fait société dans l’environnement géographique, n’est finalement que peu sollicité et souvent uniquement à travers la figuration des aménagements provenant de ses activités.

Si, contrairement à l’artiste, l’acteur/résident n’a pas d’intention picturale, le fait qu’il en soit résident, lui permet d’appréhender avec une autre granularité la notion de « paysage ». La nature singulière du lien existant entre l’acteur/résident et l’espace qui l’accueille n’est pas de l’ordre d’une mécanique linéaire et unilatérale.

Reposant sur une expérimentation intime et de longues interactivités d’usage, l’acteur/résident tire une considération de l’espace dotée de tous les attributs propres à la notion de paysage lorsqu’il porte son regard dessus.

Une notion à géométrie variable

Depuis son apparition comme sujet pictural, la notion du paysage est régulièrement réinterrogée au regard des nombreuses évolutions et développements humains. Au choix du cadrage, de la composition, des motifs (naturels ou artificiels), se sont ajoutés de nouveaux sujets interrogeant cette re-présentation. La portée de notre regard, l’aménagement du territoire, nos rapports aux vivants, les notions de vitesse et d’espace, nos comportements culturels et sociaux ont désintégré puis requalifié tour à tour le paysage et ne cessent de le réinventer.

[1] Justine Balibar « La transgression paysagère » dans Cahiers philosophiques 2019 – Éditions Vrin. À la définition communément admise Étendue spatiale couverte par un point de vue, nous préfèrerons ici la notion picturale du paysage. Celle-ci apparait au XV^e siècle en Europe du Nord et signifie à la fois le tableau qu’offre le pays au regard, les alentours d’une ville ou d’un village en associant le territoire aux habitants. Dans son essai Justine Balibar précise sa définition «  […] récit d’un trajet qui ouvre vers une série de stations où la nature fait tableau dans les circonstances momentanées quand se dégagent les plans nécessaires à toute peinture de paysage ; et, celle du développement d’une sensibilité à un paysage qui se fait nature…»

[2] Henri Commetti « Le paysage du Grand Tour, du pittoresque au sublime » dans Cahiers philosophiques N° 157 – Édition Vrin

[3] Marc Desportes « Paysages en mouvement » Paris, Gallimard, 2005

[4] « Marge » – Patrizia di Fiore / Philippe Arbaïzar – Éditions Filigranes – 2011 (Philippe Arbaïzar est Conservateur à la Bibliothèque nationale de France)

Lorsque j’ai commencé par rassembler tout ce dont je disposais pour ordonner les informations sur mes activités artistiques et les mettre en musique, lorsque j’ai déroulé rétrospectivement le fil de mes années d’activités professionnelles, j’ai pris la mesure du nombre conséquent de sujets que j’avais abordé qui, peu évoqués il y a 30 ans dans le domaine de l’art et dans la société civile (tout à leur communication) étaient à présents bien installés dans notre paysage quotidien. L’économie, l’environnement, la politique, la mémoire, l’information, la duplication et ses corolaires ont rejoint aujourd’hui la cohorte des enjeux sociétaux qu’aborde l’Agence Circomplexe quotidiennement aux côtés des décideurs qu’elle accompagne [1].

Le temps, l’espace et le geste politique

Lorsqu’à la fin des années 1990, Chloé Coursaget me sollicite pour travailler à ses côtés, son but n’est pas de dévoyer l’artiste mais bien de solliciter sa dimension conceptuelle et mon capital culturel. Cela signifiait pour moi accepter de soumettre mes intuitions créatrices à l’exercice tangible de l’économie réelle et mes points de vue, mon entendement à l’épreuve d’un public qui n’a pas l’allégorie facile. Aborder les enjeux de transformations sociétales, de mutations économiques ou de réglementations, transformer le concept d’entreprise en raison d’être, introduire une dimension morale et culturelle dans un espace initialement voué aux bénéfices n’est pas une figure de style.

Il n’y a pour autant pas eu de rupture fondamentale ni au regard de mes préoccupations et de mes engagements, ni au regard de l’intention comme moteur déterminant de la posture artistique. Naturellement, on pourra m’opposer que, conditionnés par la destination de l’exercice, mes dispositifs subissent incontestablement une forte altérité dans la forme qui rend a priori mes prestations inéligibles à l’univers de l’art.

Pourtant, cette succession de missions enrichit et précise la nature de la filiation entre mes différentes activités. En se déroulant sur un temps long, elle aborde le lien étroit et souvent indicible existant entre le passé et le présent et au-delà, elle nourrit la réflexion à propos de la définition du champ artistique tel que me l’adressait Jean-Baptiste Joly [2]:

« Je me demande depuis longtemps comment on articule des intentions formalisées dans un contexte artistique avec un travail non-artistique, surtout quand il s’agit de soi-même et de l’évolution de son rapport au réel. »

Jean-Baptiste utilise le terme d’intention à bon escient. Tout est là, tout est dit.

La forme ne constitue plus un préalable requis pour exister dans le domaine de l’art plastique. Qu’elle soit conditionnée par sa destination ou par son lieu de monstration, elle est par essence provisoire dans le temps et variable dans l’espace. Débarrassée des contingences matérielles, au risque de perdre de sa plasticité, l’intention engage le point de vue et à travers lui, la nature du regard que l’on porte sur l’œuvre et permet à l’artiste de déplacer la notion d’objet vers celle de sujet.

[1] Mon propos n’est pas ici de prétendre avoir fait preuve d’une clairvoyance particulière. Comme tout le monde j’ai participé énergiquement (et parfois naïvement) à l’anticipation puis au développement de notre humanité comme un vaste dispositif actif nourrissant ses débordements constants. J’ai fait corps avec cette idée selon laquelle je participais à l’élaboration d’un monde durablement perfectible, j’ai chevauché la bête et contribué activement à ce qu’elle est, en bien comme en mal. J’étais juste dans mon temps.

[2] Jean-Baptiste Joly a dirigé l’Akademie Schloss Solitude durant 29 ans, de son inauguration en 1990 jusqu’en 2018. Lire notamment à ce sujet l’article à la suite de l’entretien de JB Joly avec Nikolai B. Forstbauer, chef du département culturel du Stuttgarter Nachrichten, en 2018

À mon propos, Jean-Baptiste Joly écrivait en 1990 : « Au milieu du ‘’trop à voir’’, ‘’trop à savoir’’ qui nous entoure, il fait son choix, arrête le défilement des images, de celles que tout le monde connaît, que tout le monde a en tête. Ce sont toujours ‘’juste des images’’ comme dit Jean-Luc Godard, des images ‘’ready-made’’, photographies ou films, actualités ou fiction, mais par une intervention minimale, il parvient à en crever la surface, à leur imposer sa déviation, à en faire des ‘’images justes’’, pas tant pour leur intérêt propre que pour l’infime différence qui les sépare du ‘’juste une image.».[1]

Ma pratique de la photographie est ouverte, mouvante, exploratoire. J’entreprends mes réalisations au sein d’un périmètre déterminé, en profondeur, en aller-retour successifs parfois sur de très longues distances, de jour comme de nuit. Cette déambulation territoriale m’invite naturellement à questionner la notion de paysage. Moins dans sa raison d’être historico-esthétique, que dans les signifiants issus des processus de transformation continue qu’il subit. Éphémères ou permanentes, les activités humaines sont à l’origine de la présence et de l’organisation d’une grande partie des motifs qui le composent aujourd’hui.

L’homme procède à une domestication progressive, systématique et irréversible de l’espace. Il y dépose son cortège d’objets et d’intentions effaçant progressivement l’origine naturelle des lieux au profit d’un paysage nouveau, singulier, au sein duquel se côtoient des objets vernaculaires et des artéfacts humains durablement installés. En contemplant son environnement, l’homme fait simultanément le constat de sa réussite et celui de la vacuité de son entreprise de subordination. Il semble alors tenir à un fil, comme suspendu à ses certitudes.

C’est ce paysage, parfois urbain, souvent rural, qui devient le lieu de mon exercice et le sujet de mon travail. C’est l’espace dans lequel j’évolue et à partir duquel je crée et restitue le rapport que nous entretenons avec notre environnement et que vient opportunément éclairer la lumière. L’Homme y est omniprésent. L’instantané est le point d’intersection d’un lieu et d’un instant, la saisie d’un moment éphémère, un provisoire qui s’installe et qui dure. L’image est silencieuse, pleine d’aspérités lumineuses qui grattent à la surface et encanaillent le regard.

[1]  Jean-Baptiste Joly écrit ce texte en 1991 à propos de mon travail photographique-plastique réalisé lors de mon séjour à l’Akademie Schloß Solitude à Stuttgart. Ils sont toujours d’actualités.

Lorsque nous sommes en présence d’une création nous en faisons œuvre parce que nous la pratiquons comme telle. L’œuvre s’évalue sur cette pertinence en faisant du spectateur un actant déterminant, et de l’usage une notion d’esthétique.

L’œuvre est formellement réussi parce que sa pertinence a fait naître un pas de côté, un nouveau paradigme holistique de communication et de partages, ouvrant des possibles, élargissant les points de vue… C’est le dessein de l’œuvre de participer à cette (dé)monstration de l’artiste.

L’ouvrage est un pont

Un pont n’est ni une rive ni l’autre, c’est un objet qui se contente de prendre pied sur l’une et l’autre rive sans en constituer aucune. Si l’existence de l’ouvrage reposant sur un rapport étroit entre les deux rives est matériellement avérée, cette simple faculté structurelle ou matérialité physique, enjamber l’espace, ne suffit pourtant pas à justifier son existence en tant que pont [1]. C’est son usage qui lui donne sa raison d’être en permettant aux rives de disparaitre comme espaces opposables et à ce moment seulement sa fonction justifie son existence comme pont.

Considérer la dialectique artiste/public autrement, c’est priver le spectateur de l’expérience utilisateur, c’est lui interdire de participer à l’émergence de l’œuvre et révéler au monde son intention[2] induite. Le spectateur est, de ce point de vue, un véritable apporteur en industrie.

Quelle singularité ? 

L’artiste se doit de fournir et d’exposer régulièrement des œuvres dans l’espace public. Il le fait tout autant pour documenter la nature de son travail, de sa recherche que pour satisfaire les besoins du marché.

Parce que l’innovation lui permet de nouvelles formes, parce que la culture lui attribue de nouveaux leviers, de nouvelles vertus, mais également parce que ses œuvres sont des objets d’échanges et de marchandisation devant répondre à des enjeux commerciaux sans cesse renouvelés, l’acte de création se poursuit tout au long de sa vie.

Dans ce contexte, et bien que l’œuvre participe d’une intention unique, la proposition rendue publique est définie à un instant T par une succession d’arbitrages et de décisions. L’objet est un instantané, une forme parmi une multitude d’autres possibles qui relève de la décision unilatérale de l’artiste durant le processus de réalisation. C’est un arrêt dans le temps, une alternative parmi d’autres qui fait de l’œuvre un objet fugace et incertain par nature et aléatoire par essence.

L’actionnariat provisoire

L’artiste met sur le marché la représentation matérielle et intelligible de sa pensée. Il propose de façon tacite le financement de son activité à travers l’émission de ses productions. L’œuvre est un objet de deal, d’échange par destination, qui permet à l’artiste de pourvoir à ses besoins de fonctionnement, de création et de bien-être. En échange de quoi il consent à déléguer le bénéfice de la gestion patrimoniale, publique ou privée, de ses œuvres.

Pour autant, l’achat d’une œuvre et son acte de propriété ne s’entendent pas dans le sens commun du terme. Juridiquement, les droits conférés ne permettent pas de disposer de l’objet à sa guise. Le législateur limite les usages de façon très stricte et interdit l’altération ou la destruction de l’œuvre originale. Il ne s’agit donc pas de l’acquisition d’une marque, d’un brevet ou d’un bien immobilier. L’acheteur ne devient propriétaire ni du temps, ni de la réflexion de l’artiste pas plus qu’elle ne lui permet de se substituer intellectuellement au créateur.

Ni appropriation, ni substitution. Il ne s’agit donc pas d’un acte d’achat à proprement parler, mais plutôt d’un principe d’échange, quelque chose de l’ordre de la contrepartie matérielle et tangible qui s’apparente davantage à une souscription ou à un modèle d’actionnariat.

En acquérant un objet de la sorte, représentation imparfaite et provisoire, l’acheteur accepte par délégation d’en prendre la responsabilité morale et d’assumer sa gestion patrimoniale. En contrepartie de quoi, il participe à asseoir la légitimité de l’œuvre, de son intérêt culturel mais également marchand et bénéficier le cas échéant d’un fort levier de rentabilité.

La production artistique n’est pas une fin. C’est un moyen dont l’objectif est de permettre à l’artiste d’exercer ses pratiques, de poursuivre ses activités dans le cadre de son entreprise et ses fonctions au sein de la société.

[1] « Ce qu’il y a de grand dans l’homme, c’est qu’il est un pont et non un but » – Ainsi parlait Zarathoustra – Nietzsche

[2] « En art comme en industrie » 

Loi Pacte, statut d’entreprise à mission et taxonomie européenne… Autant de cadres pour impulser la nécessaire mutation de nos logiques économiques. Mais plus qu’à sa conformité réglementaire, c’est à l’intention d’une entreprise et à sa capacité à questionner le sens fondamental de sa démarche que tiennent sa vertu.

Ce qui fait l’intérêt ou la valeur d’une œuvre ne se situe pas dans la maitrise technique, dans sa facture ou dans la nature de la représentation… mais dans l’intention qu’elle porte. L’artiste dispose d’un grand registre de sujets possibles. Il peut convoquer par exemple, la culture et l’histoire bien sûr, mais aussi la géographie, les sciences économiques et sociales ou la politique… Autant de domaines qui permettent de révéler la détermination de l’artiste à envisager la destination de son œuvre non pas comme une proposition égocentrée destinée à la distraction ou à la consommation contemplative, mais comme un objet réflexif ^[1].

Au-delà de sa capacité à proposer un principe euristique permettant d’aborder ses sujets de façon originale, cela implique de la part de l’artiste de faire du public l’un des éléments déterminants de son œuvre. Il ne s’agit pas là de se soucier de son confort ou d’évaluer son estime, mais d’en faire un élément essentiel du dispositif, un acteur tangible sans lequel nous serions en présence d’une représentation inerte. Toute la puissance et la pertinence de l’œuvre tiennent dans cette intention.

L’œuvre n’est pas un objet, mais un sujet. Là est toute la raison d’être de l’art.

Décorréler efficience et croissance

Aujourd’hui, la promesse d’une mondialisation économique dotée d’un développement équitable s’est muée en une crise d’excroissances protéiformes. Il ne s’agit pas d’une énième perturbation nécessitant des ajustements de trajectoire. Notre société doit faire face à des bouleversements de grande ampleur, à une crise sévère se manifestant par un emballement mécanique touchant simultanément et profondément toutes les sphères de la société. 

Les tensions auxquelles elles sont soumises, la limite des ressources disponibles dans un monde fini, l’augmentation permanente des besoins à satisfaire, transforment chacune de ces sphères en un générateur d’externalités négatives.

Mais ce que révèle surtout cette situation inédite, c’est l’interdépendance de nos activités et l’extraordinaire porosité qui les relie, propageant d’une sphère l’autre, comme à travers une vaste caisse de résonance, les nuisances qui font depuis longtemps écosystème.

Parmi les acteurs structurels de notre société, les entreprises se retrouvent particulièrement impactées par ces effets de résonance. Héritières d’une « ancienne économie », souvent uniquement considérée comme un dispositif pourvoyeur de revenus sinon de richesse, l’efficience des entreprises s’est résumée durant des dizaines d’années à sa capacité à créer de la croissance et de la valeur sous forme de bénéfices.

Aujourd’hui, au regard du grand nombre d’externalités négatives qu’elles génèrent et qui contribuent aux bouleversements irréversibles en cours, il paraît bien difficile de continuer à plébisciter les seules performances économiques ou financières. 

La réglementation ne se substitue pas à l’intention

Certains acteurs de la vie politique ont bien saisi l’ampleur du problème et, pour y remédier, initient depuis quelques années une législation contraignante afin d’inciter les entreprises à un comportement plus vertueux et encadrer la dynamique du changement vital. RSE, loi PACTE, statut d’entreprise à mission, Loi Vigilance, ESG… Ce sont sans doute là les prémices d’une grande révolution réglementaire qui pourrait modifier considérablement notre perception de l’économie, nos comportements et le regard que nous portons sur nos entreprises durant le siècle à venir. Mais apprécier les vertus d’une entreprise sur sa capacité à se conformer à des critères réglementaires pour éviter un phénomène de stranded asset paraît bien naïf au regard des enjeux qui s’imposent. 

Ni la perspective d’un monde en finitude (qui s’impose) ni la mise en place d’une règlementation coercitive, ne permettront, seules, de corriger profondément cette propension qu’a notre modèle néolibéral à transformer n’importe quel obstacle en opportunité économique et commerciale.

Devenir entreprise à mission par destination

Instituer une réglementation sur la base d’une raison d’être ne sera efficient qu’à la condition de lui imposer un cadre moral, une obligation à déterminer la facture de ses produits et de ses services au regard des besoins sociétaux, culturels, politiques et environnementaux et en intégrant ces critères comme des impératifs de rentabilité. La question qui se pose alors (en miroir de la considération de l’artiste pour son public), est celle de l’intention qui motive l’économie d’une entreprise, la nature de sa détermination et la part d’elle-même qu’elle entend consacrer à la notion d’altruisme. En économie comme en art, en conseil comme en création, l’intention est un facteur déterminant. Nous faisons œuvre parce que nous pratiquons l’ouvrage et l’œuvre est l’usage que nous en faisons. En s’obligeant à considérer le public comme un acteur et non pas comme un consommateur, l’entreprise participe au développement du bien commun, fait société et devient entreprise à mission par destination.

Il n’est pas certain qu’une entreprise ait vocation à devenir un œuvre, mais sûrement peut-elle avoir de la conversation.

Dans la presse :

www.mediatico.fr/infos-partenaires/tribunes/en-art-comme-en-industrie-lindispensable-intention/

www.influencia.net/en-art-comme-en-industrie-lindispensable-intention/

^[1] On ne demande pas à l’œuvre d’être (très) intelligente mais c’est tout de même mieux lorsqu’elle a un peu de conversation…